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PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN |
En medio de la intención que tiene, por lo general, el cine de apropiarse de la realidad, este pone en contacto tres cuerpos que serán en últimas los que lo constituyan: los cineastas, los espectadores y la crítica. Cada uno hará una película (la suya) a partir de su experiencia con el cine. La película del cinematografista será la suma de la película que quiso hacer, la que hizo verdaderamente y la que ve, visión que no puede desproveerse del súmmum de detalles que solo él conoce y que tienen que ver con la factura, los propósitos y la historia detrás de las historia. La película del crítico cuya mirada generalmente devela cosas que incluso para el mismo cinematografista estaban veladas. Y la película del espectador quien suele buscar afanosamente la conexión que proviene de la identificación y a partir de la cual sentirá o no satisfacción.
En palabras de Jacques Rancière: Hacer una película partiendo del cuerpo de otra es algo que no han dejado de hacer, desde Jean Epstein hasta nuestros días, los tres personajes que el cine pone en contacto: los cineastas que «ponen escena» guiones en los que pueden no haber tomado parte, los espectadores cuyo cine está hecho de recuerdos mezclados, y los críticos y cinéfilos que componen una obra de formas plásticas puras partiendo del corpus de una ficción comercial.”
Lo que resulta de este contacto es lo que la presente investigación quiere indagar.
En otras palabras la pregunta a responder es: En términos de apropiación de la realidad, de qué modo ven la crítica, los cineastas y los espectadores, el cine colombiano y qué resulta del contacto entre las tres miradas. Para este estudio nos centraremos en el cine cuyo centro del relato es la violencia, producido en Colombia de 1990 a 2008.
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REVISIÓN BIBLIOGRÁFICA |
El presente proyecto de investigación subyace de uno anterior en el que se indagaba en torno a la relación existente entre la violencia y el cine en Colombia, de la cual surgieron nuevas preguntas. Pero tanto la anterior investigación como la que emprendemos ahora parten de un principio inquietante y es la relación existente entre realidad y ficción y la frontera cada vez más difusa que separa estos dos universos.
El hecho de que el contacto con la realidad se constituya a través de los medios de comunicación nos hace pensar que asistimos cada vez menos a la realidad y más a su representación. El resultado de esta realidad mediada es la frivolización de los hechos convertidos en dispositivos generadores de rating y su espectacularización.
Ya desde la aparición de la fotografía, en el momento mismo en que las condiciones técnicas le permitieron llegar a cualquier lugar del planeta, el uso principal de la fotografía fue la reportería gráfica, la fotografía al servicio del periodismo, de la noticia. En palabras de Susan Sontag:
“Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es la experiencia intrinceca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados y profesionales llamados periodistas. Las guerras son ahora también las vistas y sonidos de las salas de estar.” (Sontag, Susan 2003)
Dicha funcionalidad de la fotografía presupone un principio de objetividad, no obstante esa imagen que quiere informar con objetividad indefectiblemente sentará posición, afirmará, juzgará, resignificará o conferirá sentido. En otras palabras elaborará un relato a partir de un hecho. Por ejemplo la nota al pie de la foto hace las veces de explicación o de falsificación según sea el caso. Es así como a comienzos de las Guerras Balcánicas entre servios y croatas circulaban las mismas fotografías de niños muertos en los bombardeos. Las mismas fotografías servían a unos y a otros para dar cuenta de esos niños como victimas a manos del enemigo y justificar su guerra. Bastaba, entonces, con cambiar el pie de foto y la falsificación estaba hecha, efectivamente hecha. (Sontag 2003)
Desde la aparición de la fotografía la imagen se ha convertido en dispositivo hegemónico en términos de producción de información. La guerra civil española fue la primera en ser cubierta por fotógrafos, la guerra de Vietnam fue la primera en ser transmitida por televisión y “desde entonces, las batallas y las masacres rodadas al tiempo que se desarrollan han sido componente rutinario del incesante caudal de entretenimiento doméstico de la pequeña pantalla” (Sontag 2003) }
Es así como paulatinamente la ficción se mezcla con la realidad al punto que en ocasiones es difícil establecer la diferencia, sobre todo en términos de apropiación de la realidad una vez ha sido mediatizada. Los medios de comunicación y todo su andamiaje informativo y especulativo, toda su sobreproducción de imágenes, de registros en tiempo real, la transmisión y retransmisión de los hechos, en su afán de registrar e informar sobre la realidad, tienen la facultad de depredarla, de digerirla y de vaciarla de sentido. Los hechos pasados por los medios dejan de ser y se convierten en simulacros de sí mismos.
Así que la imposibilidad de ver, la ceguera, se extiende e invade todas las retinas, yuxtaponiendo imágenes unas sobre otras y reemplazando la realidad por su simulacro espectacular, o en palabras de Jean Baudrillard (1991):
“Esta guerra libera, gracias al poder de los medios de comunicación, una masa exponencial de estupidez, no la estupidez propia de la guerra, ya de por sí considerable, sino de estupidez funcional, profesional, de quienes pontifican en el comentario perpetuo del acontecimiento, de todos los Bouvard y Pécuchet de turno, de los falsos aventureros de la imagen perdida, de los individuos de la CNN, de todos los chantajistas de la estrategia y de la información que nos habrán hecho experimentar como nunca hasta la fecha el vacío de la televisión. Hay que decir que esta guerra constituye un test despiadado. Felizmente, nadie va a exigirle cuentas a tal o cual (experto o general, o intelectual de turno) por las tonterías o las sandeces que haya proferido el día antes, puesto que quedarán borradas por las del día siguiente. De este modo, todo el mundo queda amnistiado gracias a la sucesión ultrarrápida de acontecimientos falsos y de discursos falsos. Un lavado de la estupidez mediante la escalada de la estupidez, que restaura una especie de inocencia total, la de los cerebros lavados, limpiados, atontados no por la violencia sino por la siniestra insignificancia de las imágenes.”
No obstante esta siniestra insignificancia de las imágenes a la que se refiere Baudrillard es responsable de la configuración de imaginarios, es responsable de la idea que tenemos del mundo y de nosotros mismos. Pero también es necesario entender que en la edificación de estos imaginarios nos asiste una corresponsabilidad, dado que en la elaboración de sentidos intervienen los dispositivos mediáticos, los que reciben y aquellos que hacen la crítica a dichos dispositivos.
De igual manera ocurre con el cine que partiendo de la ficción intenta reflejar y dar cuenta de una realidad de la que subyace. Pero con excesiva frecuencia la explicación que se propone dar el cine a propósito de, por ejemplo, el conflicto armado en Colombia suele ser producto de la irreflexión y en esta medida suele parecerse a las ideas generalizadas que se tienen del conflicto pero que no lo explican. Sírvanos de ejemplo la película Edipo Alcalde (1996) Jorge Ali Triana.
Edipo alcalde es una transliteración del Edipo de Sófocles al escenario colombiano, acudiendo a la desterritorialización de los personajes ahora inscritos en una circunstancia espacio-temporal muy distante y enteramente distinta. Este desplazamiento de los personajes míticos desnaturaliza el mito toda vez que lo vacía, pues el mito fuera de su topos suele perder efecto. De manera que el principio rector de la película, su génesis, el guion, es ya un desacierto.
La película propone un escenario en el que la guerrilla y los paramilitares pugnan por el control de un pueblo anclado en algún lugar de la cordillera andina colombiana. Como la tragedia griega, la película parte del caos, de un estado anómalo que debe restituirse a la normalidad, pero sin lograrlo.
La figura del ejercito y en general de todo aquello que representa al estado y en este sentido la figura preservadora del orden, se presenta marginal e impotente, de suerte que se percibe como una pieza más de ese engranaje del caos que en su marginalidad cómplice, preserva una anomalía que tiende a instaurarse como norma.
Este dibujo intenta retratar la circunstancia en la que efectivamente en algunos lugares de Colombia el estado estaba ausente o su presencia se hallaba modificada o desprovista de sus funciones, de su razón de ser en tanto que guardián del orden, la ley y el bienestar de la población.
En algunas circunstancias las fuerzas militares se aliaban a una de las fuerzas en conflicto, generalmente los paramilitares aunque también se conocen alianzas con la guerrilla pero son mucho menos frecuentes, dicha alianza le adjudicaba libertad de acción al grupo armado ilegal en virtud de intereses de control del territorio mantenido por el terror.
En una circunstancia como esta, la vida diaria de los pobladores se torna compleja, las relaciones filiales son inestables, los códigos de convivencia se enrarecen y modifican de manera coyuntural y arbitraria lo que origina una gran incertidumbre, inestabilidad y miedo. Son muy frecuentes en estas condiciones los actos violentos sobre la población civil con fines ejemplarizantes, pero casi nunca obedecen a reglas claras (Uribe, Alarcón María Victoria 2004).
En este estado de cosas se establece la lógica de todos contra todos y se instaura el sentido trágico de la vida, en el que operan varias percepciones: Una según la cual las víctimas se ven no como víctimas de una situación de injusticia, de anomalía en el funcionamiento de la ley en un estado social de derecho, sino como corresponsables de su tragedia en la medida en que no se protegieron así mismas o no se tomaron la justicia por su mano. Otra según la cual la guerra es una condición natural e inevitable en la que hay que aprender a sobrevivir, y el aprendizaje consiste en subsistir en un mundo en el que las alianzas son inestables, lo que alimenta la sensación de caos, desconfianza, indefensión y soledad (Fernando Pieschacón, María Clara Melguizo, Paula González 2006).
Estas percepciones, si bien son reales, no permiten establecer responsabilidades en la generación de violencia como tampoco explican las complejidades que la producen. De igual manera procede la película Edipo alcalde al tratar de conferirle al conflicto armado colombiano el sino trágico del mito griego que impide toda significación de la violencia y de a cuerdo con Walter Benjamin, la violencia es algo que debe ser pensado, discernido, reflexionado. No obstante en numerosas ocasiones el cine en Colombia no intenta explicar el conflicto sino que lo que hace es confirmar las ideas simplistas que se tienen de él.
Pero esta experiencia que es el cine no puede entenderse sin la integración de los tres cuerpos que la componen. El cinematografista, la crítica y el espectador. Entender este entramado, sus relaciones y repercusiones en un escenario y periodo específicos, para el caso Colombia de 1990 a 2008, nos permitirá arrojar luces sobre el modo en que se construyen imaginarios y sentidos de identidad.
Referencias
1. Sontag, Susan; Ante el dolor de los demás. Alfaguara 2003. P. 13 – 14.
2. Baudrillard, Jean; La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Anagrama 1991.
3. Uribe, María Victoria; Antropología de la inhumanidad. Editorial norma 2004.
4. Pieschacón, Fernando; Melguizo, María Clara; González, Paula. Estudio exploratorio de patrones culturales que contribuyen a la vinculación de niños, niñas y jóvenes a los grupos armados en Colombia. Investigación realizada por la Corporación Alotropía 2006.
5. Benjamin, Walter; Para una crítica de la violencia. Edición Electrónica de www.philosophia.cl/ Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
6. Castoriadis, C. (2004). Sujeto y verdad en el mundo histórico social. Seminario 1986-1987. La creación humana I. Buenos Aires: Fondo de cultura económica.
7. Castoriadis, C. (2003 a). La institución imaginaria de la sociedad. El imaginario social y la institución. Vol. 2. Buenos Aires: Tusquets.
8. Castoriadis, C. ( 2003 b). Tiempo y creación. En: Revista Antropos. No 198. pp 25-44. Barcelona: Aula Tercer Milenio.
9. Castoriadis, C. (2002). Figuras de lo pensable. (Las encrucijadas del laberinto IV). México, D. F.: Fondo de Cultura Económica.
10. Castoriadis, C. (1998). Los dominios del hombre. Las encrucijadas del laberinto. Barcelona: Gedisa.
11. Pintos, J. L. (2003). «Los imaginarios sociales del delito. La construcción social del delito a través de películas (1930-1999)». Revista Antropos. Número 198.
12. Pintos, J. L. (2000). «Construyendo realidad(es): Los imaginarios sociales». Santiago de Compostela: Página de Internet http//web. usc.es.
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