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PERTINENCIA ESPISTEMOLÓGICA DEL PROYECTO |
La escena –que se repite con insistencia monótona desde la Tierra del Fuego hasta el Círculo Polar Ártico, desde la Piedra del Cocuy hasta Dubai– no podría ser más trivial, ni más categórica: frente al aparato de televisión una persona –un ciudadano de Nueva York o un habitante de Kuala Lumpur– mira impávida, como en estado de trance hipnótico, el espectáculo de la pantalla que se complace en mostrar siempre lo mismo de lo mismo, show calcado de lo calcado, copia de la copia, reflejo del reflejo: pantalla demoníaca contemporánea en la que ya no se pone a prueba el carácter irreflejable del Nosferatu, sino, más bien, la ceguera introducida y propiciada por el mismo medio, contundente sistema de autopromoción y de autopropaganda, show bussines cifrado en la política del no mostrar a partir del sofisma del mostrar, trampa de ojo que funciona como artificio, como el truco del mago. Dicho en corto: todo el mundo ve y (se) consume (en la) televisión y, en consecuencia, el pensamiento regular ha aceptado como cierta, incluso como única, la versión del mundo que se gesta y se diseña en las empresas productoras de televisión, ideología hecha imagen, ideología a punta de imagen.
En palabras de Zygmunt Bauman: “Y bien, hoy, por medio de la televisión, todos somos espectadores, todos conscientes de los sufrimientos de los otros, hasta en las más alejadas partes del mundo. Antes, enterarse de una terrible penuria en África por medio de los diarios era distinto. La televisión cambia todo. Ahora ves, sabes. Entonces te concierne. Es la globalización de la responsabilidad. Sobre todo en la economía global todos somos interdependientes (lo que hace alguien en Singapur tiene su impacto también en mí y viceversa, por más que yo no sepa cuáles son las conexiones intermedias), a lo que se agrega la vulnerabilidad recíproca asegurada”.
Afirmar, a estas horas de la vida, que estamos en un mundo de imágenes resulta una perfecta obviedad, una verdad de Perogrullo. El entusiasmo que nos legó la modernidad no se cansa de celebrar la contundente victoria de la tecnología sobre otras formas de sentir y de expresar, de saber y de conocer, es decir, de construir mundo. Sin embargo, paralela a esta emoción carnavalesca se da otra emoción, otro pensamiento que fluye en dirección contraria: el ser humano contemporáneo lleva también a cuestas el peso implacable de la angustia de la derrota, la pesada carga de no haber logrado concretar los ideales de la modernidad y del proyecto de la Ilustración . El impacto de los avances de la ciencia y de sus aplicaciones instrumentales es casi incuestionable y sus efectos son categóricos en todos los ámbitos del que hacer humano y, por supuesto, del que hacer social. La política, la economía, la comunicación, la ciencia, hoy son prácticas impensables e inconcebibles sin el apoyo de misiones tecnológicas de avanzada.
El avance tecnológico de los medios de comunicación ha construido una era, un tiempo en la historia que muy retóricamente se ha llamado la era de la información y las comunicaciones . No obstante, ese periodo de tiempo, que es el que vivimos y habitamos, con todo y la marcada presencia de los medios de comunicación masiva en todo el orbe, plantea una cantidad generosa de inconvenientes e interrogantes, muchos de ellos referidos a los fundamentos éticos, políticos y epistemológicos de la comunicación misma. Sin ánimo de ser exhaustivos, nuestro propósito es identificar y discutir algunos problemas teóricos y prácticos que podrían ser pertinentes a la hora de plantear la relación estética–política-imagen en la sociedad contemporánea, esa, esta, que tan rimbombantemente se llama sociedad de la información, esa que bien podría ser la conclusión inimaginada de Emerson cuando escribió, por allá en 1870 Sociedad y soledad. Esta en la que la soledad es la constante de lo social según explica Zygmunt Bauman: el ciudadano global fundamentalmente está solo.
Nos resulta pertinente, también epistemológicamente, hacerle eco a las palabras de Italo Calvino cuando se pregunta: "“¿Cuál será el futuro de la imaginación individual en lo que da en llamarse la “civilización de la imagen”? El poder de evocar imágenes en ausencia ¿seguirá desarrollándose en una humanidad cada vez más inundada por el diluvio de imágenes prefabricadas? Hubo un tiempo en que la memoria visual de un individuo se limitaba al patrimonio de sus experiencias directas y a un reducido repertorio de imágenes reflejadas por la cultura; la posibilidad de dar forma a mitos personales nacía del modo en que los fragmentos de esa memoria se combinaban entre si, ensamblándose de maneras inesperadas y sugestivas. Hoy la cantidad de imágenes que nos bombardea es tal que no sabemos distinguir ya la experiencia directa de lo que hemos visto unos pocos segundos en televisión. La memoria está cubierta por capas de imágenes en añicos, como un depósito de desperdicios donde cada vez es más difícil que una figura logre, entre otras, adquirir relieve”.
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REVISIÓN BIBLIOGRÁFICA |
Planteo a continuación algunas ideas derivadas de una serie de revisiones bibliográficas preliminares. El propósito de las notas que siguen es ubicar teóricamente la investigación; más precisamente, se trata de emparentarla con algunas referencias bibliográficas claves:
1° Las claves teóricas del trabajo están dadas por la obra de Jacques Derrida (Artefactualidad, Hospitalidad); Michel Foucault (Vigilancia, Control); Paul Virilio (Máquinas de visión); Gilles Deleuze (Diferencia, Repetición); Jean Baudrillard (Cultura, Simulacro).
2° La investigación se deriva de una lectura del libro de Giovanna Borradori titulado La filosofía en una época de terror, texto en el que interroga a dos de los más influyentes pensadores contemporáneos a propósito del lamentablemente celebre atentado a las Torres Gemelas en el World Trade Center de Nueva York el 11 de septiembre de 2001. En las respuestas de Habermas y Derrida queda claro que la historia reciente ha asistido a un evento singular que bien podría cambiar los destinos del mundo en pleno. La mayor singularidad de este hecho radica en su transmisión televisiva a nivel global y, por tanto, en haber sido visto “en vivo y en directo” por una gran parte de la población mundial. Sin embargo, lo que se vio fue una serie de imágenes por vía de las cuales se instala un sentimiento de temor que da origen a lo que, un poco de tiempo después, Paul Virilio llamaría Ciudad Pánico.
3° Explica Gilles Deleuze que la imagen cinematográfica, en sus mejores momentos, es pensamiento y los grandes autores del cine piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo (DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Paidós, Barcelona, 1994. p. 12). El cine ofrece ahora, la mayoría de las veces, una imagen-saber distorsionada o, en todo caso, otra, como también parece advertir el cineasta Jean-Luc Godard:
«La invención del cine se basa en un error gigantesco: registrar la imagen del hombre y reproducirla proyectándola hasta el final de los siglos. En otros términos: creer que en una cinta de celuloide se conserva mejor que un libro, un bloque de piedra o incluso que la memoria. Esta extraña creencia ha hecho que, de Griffith a Bresson, la historia del cine se confunda con la de sus errores: error de querer pintar las ideas mejor que la música, de querer ilustrar las acciones mejor que la novela, de querer describir los sentimientos mejor que la pintura. En resumen, puede decirse que: errare cinematographicum est… Pero este error, semejante al de Eva en el Jardín del Edén, se volverá fascinante en un film policíaco, tonificante en un western, cegador en un film de guerra y, finalmente, en lo que comúnmente se ha dado en llamar comedia musical, será un error seductor (...) La belleza, el esplendor de lo verdadero, tiene dos polos. Existen los cineastas que buscan lo verdadero y, si lo encuentran, será igualmente verdadero. Estos dos polos se encuentran en el documental y la ficción. Algunos parten del documental y llegan a la ficción, como Flaherty, que ha terminado por hacer films muy elaborados; otros, parten de la ficción y llegan al documental» (GODARD, Jean-Luc. Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard. Barral, Barcelona, 1971).
Por lo demás, el registro se mantiene, quedo, inalterable y perfecto en su quietud, mientras que el tiempo sigue, transcurre, altera y corrompe la realidad filmada. Lo visto cambia, la representación es estática; las películas se convierten por esta vía en archivos, en golosinas para la memoria, para la evocación. Ver una película, lo mismo que ver una fotografía, es asistir a una exhibición del pasado, a una muestra documental de lo que ya no está o ya no es, en todo caso de lo que ha variado, tal cual y como escribe Guillermo Cabrera Infante a propósito de Casablanca, la película de Michael Curtiz:
«Hablar –¿o escribir?– de Casablanca es como mirar una vieja fotografía: ahí está uno, pero de alguna manera ese no es uno: por el medio está el recuerdo, el tiempo pasado y la renovada presencia fotográfica, ganada su batalla al tiempo, pero perdiéndola, porque el tiempo no pasa: pasa uno por él y como en un estrecho pasadizo de zarzas se deja el vestido y la piel en sus espinas: en fin, que el tiempo es como la banca en la ruleta, siempre gana, aun perdiendo gana (...) “Y entonces los cuatro puntos, la señal de excelencia, a qué vienen?” Son el recuerdo» (CABRERA INFANTE, Guillermo. «El tiempo vs. el cine», en Un oficio del siglo XX. Seix Barral, Barcelona, 1973. p. 109.)
De una manera se habita la ciudad y de otra el cine; una es la ciudad que nos habita y otra la ciudad que habita el cine. El sujeto siempre es presente; el cine siempre fue, ahora la narración cinematográfica es pasado continuo proyectado en presente. Por esta ventana que es la pantalla se entra a lo que de hecho y físicamente hablando está afuera y, de nuevo, en tiempo pasado: dicho metafóricamente se entra para salir y se sale para entrar. El tiempo de la acción audiovisual –la inscrita allí, en los márgenes del cuadro– siempre es distante y distinto al del hecho narrativo.
La ciudad que vemos es la ciudad que ya no es. Lo cotidiano se recrea y asciende, con otras apariencias, a la forma del espectáculo. «El cine –decía Roberto Rosellini– debe recrear la realidad cotidiana para organizarla nuevamente y para mostrar su sentido profundo». El cine trastoca, altera las apariencias del mundo, cambia los sentidos y los significados, resignifica. Organiza, a partir de sus lógicas estéticas, mundos poéticos posibles y funda valores y cánones que calan en las percepciones y en la conciencia de los espectadores y llegan, incluso, a alterar la noción de verdad o de realidad.
El cine, en cuanto que arte, subjetiviza lo objetivo y desmonta la verdad; monta apariencias de certeza, simulacros absolutamente verosímiles. La ciudad cinematografiada, por ejemplo, nunca será como la ciudad «verdadera» a pesar de las posibles semejanzas que puedan existir entre la una y la otra.
4° Si bien este trabajo no puede entenderse como un ejercicio deconstructivo, el pensamiento de Jacques Derrida resultará siempre, además de amable y pertinente, imprescindible y hospitalario. A la palabra del filósofo franco-argelino se sumarán otras voces, siempre amigas: las de Walter Benjamin, Jean-Franҫois Lyotard, Gilles Deleuze, Marc Augé y Michel Maffesoli, por nombrar solo algunas. Así, el texto final de esta investigación tendría que entenderse como una suerte poligrafía, tal vez, incluso, una polifonía. Metodológicamente se intentará poner en acción lo que Michel Maffesoli llama «sabiduría relativista»:
«Cuando no se tiene ninguna seguridad, sea cual fuere: ideológica, religiosa, institucional, política, es quizá cuando hace falta saberse fiar de la sabiduría relativista. Ella “sabe”, gracias a un saber incorporado que nada es absoluto, que no hay una verdad general, sino que todas las verdades parciales pueden entrar unas en relación con las otras. Este es el buen empleo del relativismo: cuando no hay una finalidad asegurada, cuando el objetivo lejano se ha difuminado, se puede conceder a la situaciones presentes, a las oportunidades puntuales, un valor específico» (MAFFESOLI, Michel. Elogio de la razón sensible. Paidós, Barcelona, 1997. p. 12).
5° «Cuando me asalta el miedo invento una imagen», escribía Goethe (Citado por VIRILIO, Paul. Ciudad Pánico. El afuera comienza aquí. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006. p. 89). Así como la televisión fue pródiga a la hora de repetir hasta la saciedad la imagen del atentado a las Torres Gemelas, ahora la ciudad contemporánea se apropia de esta «estilística» y se la impone a sí misma y a sus habitantes, para minar el estremecimiento, pero también, para acentuarlo. «Como si la repetición remediara lo inexplicable, la imagen en continuado se convierte en la firma de los desastres contemporáneos» (BORRADORI, Giovanna. «Autoinmunidad: suicidios simbólicos y reales. Diálogo con Jacques Derrida», en La filosofía en una época de terror. Taurus, Madrid, 2008. P. 135). La repetición, «esa compulsión de repetición (a la vez retórica, mágica, poética)», dice Derrida. Se repite en un intento de comprender lo inefable, para convertir eso que no se comprende en sustancia moldeable por el pensamiento. Pensando de nuevo en el 11 de septiembre de 2001, Derrida explica:
«Se lo repite, y hay que repetirlo, tanto más cuanto que no se sabe muy bien qué es lo que denominamos de ese modo, como para exorcizar por partida doble: por una parte, para conjurar mágicamente la “cosa” misma, el miedo o el terror que inspira (la repetición tiene siempre el efecto protector de neutralizar, de amortiguar, de alejar un traumatismo, lo cual vale para la repetición de imágenes televisivas); y, de otra parte, para negar, en este mismo acto de habla y de enunciación, la impotencia para nombrar de manera apropiada, para caracterizar, para pensar la cosa de que se trata, para ir más allá del simple deíctico de la fecha: algo terrible tuvo lugar el 11 de septiembre, y en el fondo no se sabe qué».
6° Además de los referentes teóricos arriba mencionados, será definitiva la ayuda que prestará la siguiente bibliografía:
AMENDOLA, Giandomenico. La ciudad posmoderna. Magia y miedo de la metrópolis contemporánea. Celeste, Madrid, 2000.
ARENDT, Hanna. ¿Qué es la política? Paidós, Barcelona, 1997.
ARENDT, Hanna. Los orígenes del totalitarismo. Taurus, Madrid, 1974.
AUGÉ, Marc. La guerra de los sueños. Ejercicios de etno-fición. Gedisa, Barcelona, 1998.
AUGÉ, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Gedisa, Barcelona, 2004.
BAZIN, André. “Ontología de la imagen cinematográfica”, en Joaquim Romaguera y Homero Alsina. Textos y manifiestos del cine. Cátedra, Madrid, 1998.
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BENJAMIN, Walter. “Sobre algunos temas de Baudelaire”, en Sobre la fotografía. Pre-Textos, Valencia, 2007.
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BLANCHOT, Maurice. El espacio literario. Paidós, Buenos Aires, 1999.
BLANCHOT, Maurice. Michel Foucault tal y como yo lo imagino. Pre-Textos, Valencia, 1993.
BORRADORI, Giovanna. «Autoinmunidad: suicidios simbólicos y reales. Diálogo con Jacques Derrida», en La filosofía en una época de terror. Taurus, Madrid, 2008
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